HFaase

Kunstpraat

De wijze man

De wijze man

Reflecties over veranderende ideeën

Als alle betekenissen adequaat in woorden uitgedrukt konden worden,
dan zouden schilderkunst en muziek niet bestaan

[John Dewey]


Cézanne's opvattingen

Cézanne vond dat de ‘intenties’ en de ‘abstracties’ van schrijvers strijdig zijn met die van schilders. Hij schrijft op 26 mei 1904 aan Emile Bernard:

.... Gesprekken over kunst zijn bijna altijd nutteloos. ... De schrijver drukt zich uit in abstracties terwijl de schilder zijn waarnemingen en percepties concreet weergeeft door middel van tekening en kleur. ... [2]

Zijn mening botste met die van Emile Zola die pleitte voor een ver doorgevoerd naturalisme in literatuur en schilderkunst met een voorkeur voor (grote) verhalende doeken, waarop het eenvoudige en harde leven zo levensecht mogelijk (naturalistisch) werd uitgebeeld. Dit naturalisme beschrijft vaak de desillusie, teleurstelling en ondergang van een personage, alsmede de kwalijke gevolgen daarvan op zijn omgeving.

De Impressionisten weken bewust af van een levensechte weergave, voor hen bestond de natuur uit licht en kleur. De contouren van het onderwerp vervaagden om soms (bijna) geheel op te lossen in een met kleurtoetsen weergegeven atmosfeer.

Anders dan de Impressionisten wilde Cézanne de klassieke kunst weer nieuw leven inblazen en heeft hij een leven lang gezocht naar de beeldende relaties die ten grondslag liggen aan ieder kunstwerk. Als hij zegt Poussin te willen overdoen naar de natuur, dan houdt dat verband met een esthetische opvatting over een traditie van ordening, waarin vorm- en kleurrelaties belangrijk zijn.

Maurice Denis zegt dat Cézanne het Impressionisme opnieuw opbouwt van binnenuit, zodat zijn schilderijen meer zijn dan alleen maar vluchtige momentopnamen; ze krijgen spontaan de kwaliteiten van klassieke kunst. Een classicisme dat niet afhankelijk is van historische referentie maar wordt bepaald als:

... de kracht om in de dingen zelf het materiaal voor poëzie te vinden en de voldoening voor de eisen van de verbeelding. ... [3]

Zo’n tachtig jaar later wordt het door Cézanne gemaakte onderscheid tussen een literair en een beeldend standpunt bevestigd door Lyotard die schrijft dat:

... aan allerlei verschillende terreinen (wetenschap, politiek, ethiek, etc. etc.) een eigen regime kan worden onderscheiden, elk met hun eigen genre de discours. Elk van deze terreinen onderscheidt zich door zijn eigen teleologie (in de filosofie de zoektocht naar het doel achter de dingen) en door de verhouding tussen degeen die de zin uitspreekt en degeen die aan de passieve kant van die taaluiting staat. Niet alleen de zinnen, maar ook de verschillende deelterreinen (de discoursen) zijn fundamenteel heterogeen. Met elk van deze regimes komt een wijze overeen om het universum voor te stellen, en één wijze is niet vertaalbaar in een andere. ... [4]

top



Cézanne is één van de weinigen die zich in zijn werk en taalgebruik consequent van de onverenigbaarheid van de genres de discours rekenschap gegeven heeft. Velen, ook schilders, uitten zich in een mengvorm van genres. Dit heeft deels te maken met het feit dat schilders van vóór de tweede wereldoorlog, in hun streven de ook voor hen nieuwe ontwikkelingen van de schilderkunst te verklaren, hun toevlucht namen tot argumentaties uit de filosofie, dus buiten hun eigen genre de discours, deels met het feit dat ze zelf nog zoekende waren naar de bijdrage die de nieuwe schilderkunst aan de zich stormachtig ontwikkelende maatschappij moest gaan leveren.

Een stroom van experimenten

In het begin van de 20e eeuw komt een grote stroom experimenten op gang binnen de schilderkunst, die uiteindelijk resulteert in een scheiding tussen:

− De ‘beeldend georiënteerde kunstenaars’, die de visuele uitgangspunten aan een kritisch onderzoek onderwerpen.

− De ‘theoretisch georiënteerde kunstenaars’, die de grenzen van de schilderkunst opzoeken en daar vervolgens overheen gaan om daarna antwoorden te bedenken op de vraag ‘wat is kunst’. Als gevolg daarvan vindt een verschuiving plaats van schilderkunst naar ideeën- of conceptuele kunst.

Deze scheiding is in het begin nog niet duidelijk, de meeste schilders maakten vooralsnog schilderijen op doek, waren politiek en sociaal geëngageerd of actief lid van een avant-garde beweging.

Het beeldend experiment

Rond 1912 begint een stroom van experimenten: een opeenvolging van vorm- en kleurexperimenten in een zoektocht naar de fundamentele beginselen van de beeldende kunst waarin een uitgebreid visueel vocabulaire werd ontwikkeld. De vraag in hoeverre een schilderij non-figuratief mag, kan of moet worden, speelt een belangrijke rol. Dit onderzoek leidde tot een beweging naar abstractie. Enkele theoretisch georiënteerde schilders beweerden dat dit het einde van de schilderkunst zou zijn.
Een paar voorbeelden:

− Mondriaan die het onderwerp van zijn schilderijen steeds verder reduceert tot niets meer dan horizontalen, verticalen, primaire kleuren, zwart en wit. Hij spreekt over ‘Nieuwe Beelding’ en ‘dynamische evenwicht’ en publiceert zijn denkbeelden in o.a. 'De Stijl'.
Het lukt hem om in zijn abstracte werk de (in zijn schilderijen witte) achtergrond integraal en actief deel van het dynamisch evenwicht te maken. Hiermee maakt hij de beeldende werking, die volgens hem in veel klassieke topwerken reeds versluierd aanwezig is, zichtbaar in een krachtig en dynamisch geheel.

− Het Bauhaus werd in 1919 opgericht.
Kunstenaars als Paul Klee, Wassily Kandinsky en Johannes Itten hebben veel invloed op de opleiding van kunstenaars gehad. Klee was een zeer poëtisch schilder. Hij werkte aan de basisprincipes van beeldende kunst en probeerde de logica van wetenschap te combineren met die van muziek, poëzie en schilderkunst. Hij gebruikt de simultane werking van kleurcontrasten om beweging, tijd en ruimte te visualiseren en doet veel experimenten met dansende figuren, koorddansers, de uitbeelding van zwaartekracht, statica en dynamica, voor-/achtergrond, beweging/tegenbeweging, homofonie/polyfonie.

Johannes Itten ontwikkelt zijn invloedrijke kleurentheorie en publiceert die in ‘Kunst der Farben’.

Het Bauhaus wordt in 1933 op last van de nationaalsocialisten gesloten, na de tweede wereldoorlog krijgt deze aanpak geen vervolg.

top



− In 1913 maakt Malevich het volledig abstracte schilderij ‘zwart vierkant op witte ondergrond’ en formuleert hij de principes van het ‘Suprematisme'. Hij was ervan overtuigd de schilderkunst een wetenschappelijke basis te kunnen geven en heeft daartoe jarenlang op systematische wijze onderzoek gedaan aan het Staatsinstituut voor Artistieke Cultuur in Leningrad, waarin hij bijgestaan werd door een omvangrijke staf en vele studenten. Na een omslag in de officiële Sovjetkunstpolitiek, in 1928, wordt deze instelling gesloten en wordt zijn werk als 'decadent' gekwalificeerd [5].


Het is de grote verdienste van Malevich dat hij de visuele werking van schilderkunst op abstracte wijze zichtbaar heeft gemaakt. In zijn Suprematistische werken laat hij geometrische vormen zweven voor een witte achtergrond. Deze vormen hebben een zeer levendige uitwerking op elkaar, alsof het losse voorwerpen zijn die zweven of vliegen in de ruimte.

Hij onderscheidt object-loze en object-uitbuitende (het onderwerp wordt nog wel herkenbaar afgebeeld, maar functioneert alleen nog als aanleiding voor de creatieve handeling) kunst die beide over een eigen zelfstandige taal en inhoud beschikken en die beide onafhankelijk zijn van het uitgebeelde object of de literaire inhoud [5a]. Het is deze beeldende werking, de eigen taal en inhoud van de schilderdiscipline, die het onderwerp is geweest van de experimenten van de moderne schilders.

Malevich was zich zeer bewust van het belang en het nieuwe van ‘object-loze’ kunst. Desondanks is abstractie voor hem geen einddoel maar een stap in de bewustwording van het bestaan van de autonome vorm en inhoud van het beeldende. Hij laat een schilder vrij object-loos of object-uitbuitend te werken, als er maar aan de beeldende eisen van de schilderkunst als zodanig (‘die Kunst als Solche’) voldaan wordt. In zijn latere figuratieve werk probeert hij de resultaten van zijn onderzoek toe te passen.

top



Het theoretisch experiment

In 1912 werkt Marcel Duchamp [6] aan een interessante serie schilderijen genaamd: 'Naakt de trap afdalend'.


Filosoof de trap opgaand

Filosoof de trap opgaand

In navolging van de kubisten en futuristen probeert hij de beweging van een vrouw die de trap afdaalt uit te beelden door de figuur in fragmenten te verdelen, de tijdsduur van een beweging in stukjes te knippen [7] en die vervolgens simultaan weer te geven. In feite probeert hij beweging uit te drukken op de klassieke manier of, zoals Mondriaan het zou zeggen, op de manier van de ‘Oude Plastiek’.

Dit onderzoek op het tweedimensionale vlak was vermoedelijk niet bevredigend en in 1913 zet hij een fietswiel, letterlijk beweging, op een kruk: de eerste 'Ready-Made'. Hij ging hiermee over de grenzen heen van wat tot dan toe als kunst werd beschouwd.

De vraag: Wat is Kunst? werd daarna het voornaamste onderwerp van deze kunstvorm.

In 1934 worden in 'der Grünen Schachtel' Duchamps ideeën voor een volledig nieuw kunstconcept gepresenteerd, waarin een meer intellectueel dan visueel georiënteerde kunstopvatting geproclameerd wordt. Dada heeft vanaf 1916 in deze geest gewerkt.

In de 60er jaren wanneer het postmodernisme aanbreekt, wordt de reikwijdte van zijn daad pas echt duidelijk. ‘Het Idee van Kunst als Idee’ en ‘Kunst als Filosofie’ worden dan de overheersende opvattingen over ‘wat kunst zou moeten zijn’.

Manifesten en tijdschriften

Veel schilders hebben de uitgangspunten bij hun grensverleggende en grensoverschrijdende experimenten uitgelegd in geschriften en tijdschriften. Enkele voorbeelden:

− Het oorspronkelijke Futuristisch manifest (de schrijver Marinetti, 1909) had een sterk politieke inslag: door strijd, anarchie en revolutie zou de arbeidersbeweging streven naar een betere toekomst. Schilders als Boccioni, Carrà, Severini, Luigi Russolo en Balla sloten zich hierbij aan. Zij schreven manifesten waarin hun fascinatie voor de nieuwe techniek van de machine, snelheid en de dynamische gewaarwording van beweging tot uiting komt.

Een uitzondering is de schilder Giorgio Morandi. Het vormproces van het Kubisme en het Futurisme sprak hem aan. Daar hij weinig op had met de ideeën en de onderwerpen van de Futuristen, konden de lessen van deze stromingen hem niet lang boeien. Hij had grote bewondering voor Cézanne en geeft een heel eigen beeldend antwoord op zijn werk.

− Het Surrealisme ontstond uit een combinatie van de collage, aspecten van het kubisme en het Dada Nihilisme. Het werd door André Breton (een dichter-schrijver) gedefinieerd als een ‘puur fysiek automatisme’, dat bedoeld is om, geschreven of op andere wijze, verbaal het ‘werkelijke proces van het denken‘ uit te drukken. Het doel was om de kunstenaar te bevrijden van de ‘normale’ associaties van beeldende ideeën en van alle geaccepteerde middelen van expressie. Breton heeft het eerste Surrealistische manifest in 1924 gepubliceerd. De beweging heeft een bevrijdende invloed gehad op literatuur en de beeldende kunsten.

− Ook 'De Stijl' (na 1917) stond een radicale verandering van de maatschappij voor ogen waarin voor de kunsten, naast de wetenschap, een vooraanstaande rol weggelegd was.
Mondriaan neemt een tussenpositie in. Hij had overspannen en onrealistische verwachtingen van wat deze nieuwe visie met de ‘nieuwe mensch’ zou doen, maar heeft ook veel scherp en juist geformuleerde uitspraken gedaan over de beeldende aspecten van zijn werk.

top



De twijfels van Roger Fry

De invloed van de criticus en schilder Roger Fry [8] was erg groot. Hij wordt wel ‘de Kampioen van het postimpressionisme’ genoemd. Hij heeft, als kunsthistoricus en conservator van het Metropolitan Museum of Fine Arts (1906 – 1910), samen met Clive Bell, de moderne kunst van Cézanne en de Kubisten toegankelijk gemaakt voor een groot publiek in Engeland en Amerika.

Door het werk van moderne schilders als Cézanne en Matisse raakt hij gefascineerd door de formele aspecten van de schilderkunst, de vorm- en kleurharmonie, die hij aanvankelijk belangrijker vindt dan het verhalende in de kunst. Hij probeert een vocabulaire voor dit formalisme te ontwikkelen met termen als ‘plastisch’ en ‘klassiek’. In zijn essays van 1911 legt Fry de nadruk op ‘volume’ in een poging om afstand te nemen van te vlakke kunst.

Omdat Fry aanvankelijk een voorkeur voor de formele aspecten van de schilderkunst had, wordt hij meestal als 'de pleitbezorger' van de abstracte kunst genoemd. De vele experimenten van het begin van de 20e eeuw worden in het algemeen uitgelegd als een evolutie naar abstractie. Fry wordt als een aanhanger van dat idee genoemd en daarom worden zijn vroege opvattingen dikwijls in verband gebracht met het 1940-1960 formalisme van Greenberg [8a].

Hij was een gecompliceerd denker; zijn twijfels over het formalisme en de menselijke expressie maken zijn geschriften fascinerend. Hij heeft belangstelling voor zowel klassieke als moderne kunst en op grond van zijn langdurige studie komt hij tot de overtuiging dat de grote namen uit de kunstgeschiedenis hun claims terecht doen.
Hij onderzoekt de verbanden met het werk van ‘oude’ meesters als Rafael en Titiaan.
Titiaan is vol van ‘leegte’, geen relatie met ‘volumes’.
Rembrandt verenigt alles: zijn schilderijen roepen bewondering op door zowel hun psychologische verbeeldingskracht als door hun plastische constructie.

Aan het eind van zijn leven twijfelt Fry aan al de formalistische principes van de moderne kunst die hij aanvankelijk zo enthousiast heeft gepromoot, bang als hij is dat een puur formalisme de kunst van andere levenservaringen zal scheiden [8b].

top



Barr’s CHART: evolutie model naar pure abstractie.

In 1936 wordt de beroemde 'CHART' van Barr gepubliceerd door het Museum of Modern Art, New York. De ontwikkeling van de prominente kunststromingen worden gerangschikt alsof het om een evolutieproces zou gaan: Vanaf Cézanne (1890) via de Kubisten, om te eindigen in abstracte kunst (1935).

Het formalistisch repertoire leek daarmee vast te liggen en men vroeg zich af of er nog iets van belang aan toegevoegd zou kunnen worden.

Door politieke ontwikkelingen en de tweede wereldoorlog stagneert het proces van experimenten in Europa en verplaatst het centrum van Moderne kunst zich naar Amerika.

Clement Greenberg

Greenberg voorziet in de periode 1940 – 1960 de gedachte dat kunst evolutionair moet uitmonden in abstractie van een dwingende theorie:

... Inhoud moet zo volledig in vorm opgelost worden dat kunst en literatuur, geheel of gedeeltelijk, niet gereduceerd kunnen worden tot ook maar iets anders dan zichzelf. ... [9]

Het onderwerp werd de vijand van dit formalisme. Elke vorm van representatie of naturalisme moest volledig vermeden worden, iedere toevallige suggestie van ruimte was uit den boze, een schilderij diende geheel vlak zijn. Greenberg deed het voorkomen dat deze ontwikkeling naar volledige of pure abstractie de uitkomst van een logisch en onontkoombaar historisch proces was [10].

Mede door Greenbergs doctrine ontwikkelt de schilderkunst van de 60er jaren zich tot abstracte kunst of (volledig) non-figuratieve kunst.

Amerikaanse kunstenaars waren in die periode erg op zoek naar een eigen gezicht, een oorspronkelijke Amerikaanse kunst [11a]. In 1948 verklaarde Barnett Newman dat Amerikaanse schilders, [eindelijk, red] vrij van het gewicht van de Europese cultuur en haar “achterhaalde beeldentaal”, een nieuwe kunst creëerden voor een nieuwe tijd: In plaats van het maken van Kathedralen uit Christus, de mens, of “het leven zelf”, maken we die uit onszelf, uit onze gevoelens.” [11b]

Sommige van deze schilders, maakten van abstractie de kern van hun werk, maar gaven er een geheel nieuwe betekenis aan. Hun methode was het hebben van geen methode: Urenlang voor het doek zitten om er in op te gaan, er als het ware in leven, om op die manier iets te leren over zichzelf en de manier waarop hun abstracte vormen zich ontwikkelden. Hun abstracte vormen werden a.h.w. een spiegel voor het wezen van de ‘moderne’ mens, die, net als de archaïsche mens, geen onderscheid ervaart tussen de hem omringende wereld en zijn innerlijke beleving. Het begrip abstractie gaat een autonoom bestaan leiden, het wordt conceptueel, ook al komt er echte verf bij kijken.

Anderen kwamen in verzet tegen de strenge eisen van Greenbergs vlakke kunst en zochten het in het minimalisme [11] of in driedimensionaal werk [12]. Men legt de nadruk niet meer op het kunstwerk zelf, maar op de ruimte die het inneemt en daarmee op de (galerie)ruimte waarin het geplaatst is. Dit maakt de weg vrij voor land-art. Tegelijkertijd ontstaan art-povera, popart, minimalisme, conceptuele kunst, body art, action painting, en nog veel meer. Men wil voor alles kunstenaar zijn (en geen schilder, musicus, beeldhouwer of danser meer), kortom er ontstaat een hele waaier van nieuwe kunstvormen. Deze groep grijpt aan het eind van Duchamp‘s leven (1887 – 1968) terug op zijn werk en geeft het een dominante plaats in de kunstgeschiedenis. Net als Duchamp willen ze zich niet langer een leven lang verdiepen in schilderkunstige problemen.

Kunst werd steeds meer gemaakt vanuit een filosofisch [13] of theoretisch standpunt en nadat het gezag van Greenberg afgebrokkeld was, verdween het visuele aspect, dat tot dan toe de basis voor de Europese beeldende kunst was geweest, uiteindelijk geheel uit beeld.


Met de publicatie van ‘Het Idee van Kunst als Idee’ [14] en ‘Kunst na Filosofie’ was die transformatie een feit. Daarna speelt visuele schilderkunst nog nauwelijks een rol van betekenis.
De vraag: wat is kunst? stond in deze periode meer dan ooit centraal. En deze vraag is van alle mogelijke invalshoeken benaderd. De gegeven antwoorden, met de daarbij horende kunstuitingen, zijn dan ook veelvormig en talrijk.

top



De nadruk op taal en theorie

Structuralisme en conceptuele kunst

Saussure, de grondlegger van het Structuralisme,

... vat betekenis van tekens op in termen van waarde: de waarde van een woord wordt, net zoals die van een munt of bankbiljet, bepaald door menselijke conventies, en door hun plaats in grotere instituties of systemen. Hij beschouwt taal niet als een natuurlijk groeiend organisme, maar hij omschrijft het taalsysteem als een sociaal feit dat buiten het individuele bewustzijn staat. Daardoor wordt het onmogelijk om taalkundige feiten te herleiden tot natuurfeiten. ... [15]

Jacques Derida, die voortbouwt op het Structuralisme, komt in 1967 tot zijn beroemde uitspraak:Er bestaat geen buiten-de-tekst. [16]. Volgens Derida is het gerepresenteerde (betekenis) en niet de re-presentator (betekenaar), het uitgedrukte en niet de uitdrukker, het essentiële in de kunst. Onder invloed van het Structuralisme gaat men beeldende vormen steeds meer gebruiken zoals woorden in een levende taal gebruikt en begrepen worden. Het gaat om betekenis die door tekens gerepresenteerd wordt en die binnen een bepaalde culturele groep, meestal de avant-garde, begrepen wordt. De zintuigen en het kunstwerk werken dus puur als medium, de boodschap wordt doorgegeven, maar het interesseert nauwelijks nog iemand op welke manier dat gebeurt of hoe het er uitziet.

Een kunstwerk is slechts teken (betekenaar) en zolang de groep maar weet wat de bedoeling (betekenis) is doet de vorm van de betekenaar er niet meer toe. De betekenis van moderne kunst wordt zodoende door menselijke conventies bepaald, zoals de betekenis van een woord (bv.: Nederlands –boom; Engels –tree) of de waarde van een munt. Kunstwerken die op deze taal-analoge wijze ontstaan kunnen niet herleid worden tot natuurfeiten. Bij dergelijke kunstwerken kan aan elke willekeurige vorm of voorwerp elke willekeurige betekenis gegeven worden, zolang de insiders maar weten wat de bedoeling is.

Als gevolg van dit aan taal analoge gebruik van beelden ontstond in de 60er jaren de ‘conceptuele’ kunst, die een grote variëteit aan verschijningsvormen kent.

Een vroeg voorbeeld is het werk van Lucio Fontana (spatialisme) dat grote invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de postmoderne kunst. Zijn 'ruimtelijke concepten (Concetto spaziale)' van rond 1960 zijn niets anders dan monochroom gekleurde doeken met messneden erin. Hij concentreerde zich een uur lang voor hij het mes in het doek zette. De betekenis (concept) van dit werk ligt in de daad, maar dat is in het museum niet meer te zien. Fontana wordt geen schilder meer genoemd, maar conceptueel kunstenaar.

Merleau-Ponty over Cézanne

Merleau-Ponty filosofeert over de schilderkunst om zijn originele en invloedrijke denkbeelden over de fenomenologie [17] (waarneming en gewaarwording) te onderbouwen en gebruikt daarbij het werk en de uitspraken van schilders.

Hij maakt onderscheid tussen gereflecteerde en ongereflecteerde waarneming en beweert dat de lineair perspectivische ruimte het product is van een gereflecteerde waarneming, die zich laat leiden door het verstand. Dit is volgens hem niet wat Cézanne doet, die toont ons de wereld zoals die aan ons verschijnt in de ongereflecteerde waarneming en gaat uit van een bepaalde beweging van de ogen en dus van een beweging van het lichaam.

De schilder zou de natuur realiseren zoals die zich aan het ongereflecteerde oog toont en schilderen wat het doek van hem vraagt zonder tussenkomst van het verstand. Het schilderij laat de dingen ontstaan volgens de wijze waarop zij zich te zien geven (het oog in beweging).

Een dergelijke benadering volstaat echter niet om uit te leggen hoe een ongereflecteerde waarneming omgezet kan worden in een schilderij.

Het maken van een schilderij omvat veel meer dan het louter waarnemen. Het is een proces van observeren en een zoeken naar structuur, terwijl tegelijkertijd besluiten genomen moeten worden over de lijnen, vormen, kleuren, etc. en om dat te kunnen doen moet de schilder beschikken over ervaring, kennis en begrip. Dat is wat Cézanne een ‘optiek’ en een ‘logica’ noemt. Het onderwerp wordt in een visuele constructie getransformeerd, terwijl tegelijkertijd het proces gecontroleerd wordt en trouw gebleven wordt aan het onderwerp.

Een zeer ingewikkelde proces; Cézanne’s lessen zijn niet gemakkelijk te leren. Matisse, een groot bewonderaar van Cézanne, vond dan ook dat Merleau-Ponty van schilderen geen verstand had.

top



Postmodernisme

Geïnspireerd door de elkaar snel afwisselende kunstvormen in de 20e eeuw schrijft Lyotard [18]:

... Wat is dus het postmoderne? Welke plaats neemt het al dan niet in in het duizelingwekkende proces van de vragen die op de regels van het beeld en het verhaal afgevuurd worden? Het maakt zeker deel uit van het moderne. Het gevestigde, al was het nog maar van gisteren .... moet als verdacht gelden. Welke ruimte neemt Cézanne op de korrel? Die van de impressionisten. Welk object Picasso en Braque? Dat van Cézanne. Met welk vooroordeel breekt Duchamp in 1912? Met het vooroordeel dat er een schilderij gemaakt moet worden, al is het kubistisch. En Buren trekt dat andere vooroordeel in twijfel, waarvan hij denkt dat het nog ongeschonden uit het werk van Duchamp tevoorschijn is gekomen: de plaats waar het werk tentoongesteld moet worden.

Een verbazingwekkende versnelling, de ‘generaties’ struikelen over elkaar. Een werk kan slechts modern worden als het eerst postmodern is. Zo begrepen is het postmodernisme niet het modernisme op zijn laatste benen, maar in de wieg, en daar komt het niet uit. ...

Aan alles wordt getwijfeld, elk oordeel wordt als vooroordeel of verouderd afgedaan. Door dominantie van taal en theorie wordt het doel van de kunstenaar gelijkgesteld aan dat van de filosoof: Het Vragen Der Wijs. Aan het eind van de twintigste eeuw wordt westerse kunst dan ook opgevat als:
... een tak van filosofie die met voorwerpen en materialen beoefend wordt. ...[19]

De kunstenaar, die zich niet langer schilder of muzikant mag noemen, streeft naar het sublieme: een permanente geboorte van nieuwe kunstuitingen, waarin bestaande regels voortdurend vervangen worden.

top




Theorie en Veelvormigheid

De roep om vernieuwing met nieuwe regels had tot gevolg dat het centrum van de aandacht verschoof van ‘Kunstvoorwerpen’ naar ‘Theorie of het Domein Van Het Woord’. Het ging bij ‘de Kunsten’ steeds meer over onderwerpen als; semiotiek, structuren van sociale macht, politiek, feminisme, psychoanalyse en westers georiënteerde denkbeelden over ras in relatie tot oriëntalisme en kolonialisme [20]. Als gevolg hiervan ontstonden er vele nieuwe kunstuitingen. Wie op het internet surft met een term als b.v. ‘Kunst van de 20e en 21e eeuw’, vindt daarvan vele voorbeelden.

In 1990 verzucht Hans Belting dan ook:
...De Kunstgeschiedenis beschouwt alles maar als kunst om alles binnen haar domein te brengen, waardoor ze haar onderscheidend vermogen, dat licht op de zaak zou hebben kunnen werpen, verliest ...[20a].

Het debat over kunst is pluralistisch geworden met een groot aantal specialismen. In de 21e eeuw groeit de veelvormigheid, veelal onder de noemer hybride, waarbij de grenzen tussen de verschillende disciplines kriskras overgestoken worden: alles mag (of moet?) meedoen. Aangezien niemand deskundige kan zijn op alle terreinen is ook niemand meer in staat het uitgebreide (en nog steeds uitdijende?) kunstlandschap in zijn geheel te overzien.

Sommigen zijn van mening dat alle (post-)moderne kunst moet worden beschouwd als een vorm van representatie:
... Een significante eigenschap van modernisme is dat het beschouwd kan worden als een vorm van representatie. Representaties zijn altijd gebaseerd op reeds bestaande culturele bronnen, en dus moeten ze altijd verklaard worden binnen een bestaande culturele traditie waarin ze ontstaan zijn. De functies van representatie moeten niet worden verklaard in termen van bedoelingen van individuele auteurs, ze kunnen alleen worden verklaard in termen van bedoelingen van een bepaalde sociale groep. Of het nu wel of niet wenselijk of nuttig is te doen, het is altijd mogelijk om kunst op deze manier als representatie te beschouwen. ...[21]

Kunst wordt op deze wijze een ‘bewering’ die goedkeuring behoeft van het discourse dat binnen een zekere sociale groepering gevoerd wordt. In termen van Foucault betekent dit dat
… een schilderij of gebouw opgevat kan worden als een knooppunt in een netwerk van discourses, sociale, artistieke, psychologische, enzovoort, dat gebruikt wordt om verborgen agenda’s en machtsuitoefening te identificeren. … [22a]

In feite komt deze visie overeen met de proclamatie van de 'dood van de auteur' door schrijvers als Roland Barthes en Michel Foucault.[22].
Deze opvattingen staan haaks op die van menig klassiek of modern schilder die kunstwerken maakten die
… de kracht hebben om in de dingen zelf het materiaal voor poëzie te vinden en de voldoening voor de eisen van de verbeelding. …[3].


En nu?

Eric Fernie stelt dat de huidige kunst een tamelijk onsamenhangende indruk maakt, o.a. omdat de kunsthistorici (en kunstenaars) het niet eens kunnen worden. Hij onderscheidt twee groepen:

- De klassieke kunsthistorici die zich nog baseren op esthetica en iconografie, en
- de nieuwe kunsthistorici of revolutionairen, die uit zijn op een geheel nieuwe manier van kunstbeschouwing, of zelfs het einde van de kunstgeschiedenis of kunsttheorie verkondigen.

Zelf is hij van mening dat er nog veel mogelijk is voor een kunst die als
… haar eerste bepalende eigenschap ‘de expertise van het oog’ heeft … en als de tweede ‘het concrete en tastbare karakter van het domein’. ...[22b]

Het zoeken naar antwoorden op de vraag 'Wat is kunst?', zoals in de 20e eeuw gedaan is, heeft tot veel nieuwe kunstvormen en een grote veelvormigheid in het kunstdenken geleid. Door de concurrentie van al deze nieuwe stromingen zou men verwachten dat de schilderkunst naar een uithoek van het kunstlandschap is verdwenen, maar het succes van de vele publicaties en de druk bezochte internationale exposities van klassieke en moderne schilders toont aan dat de belangstelling voor schilderkunst nog steeds springlevend is.

Met de vele tentoonstellingen kan men genieten van zowel klassieke als moderne kunst.
En recente tentoonstellingen zoals die van 'Malevich en de Russische Avant-Garde', 'Cézanne, Picasso, Mondriaan', en 'Mondriaan en het kubisme, Parijs 1912 – 1914' [23], nodigen uit tot het opnieuw bestuderen van hun zoektocht naar de visuele aspecten van de schilderkunst.

Gonny Faase & Tom (A.M.) van der Linden, Gouda, 15 mei 2015

top

X

[1] John Dewey in Art as experience (1934).

…. Because objects of art are expressive, they are a language. Rather they are many languages. For each art has its own medium and that medium is especially fitted for one kind of communication. Each medium says something that cannot be uttered as well or as complete in any other tongue. The need of daily life have given superior practical importance to one mode of communication, that of speech. This fact has unfortunately given rise to a popular impression that the meanings expressed in architecture, sculpture, painting and music can be translated into words with little if any loss. In fact, each art speaks an idiom that conveys what cannot be said in another language and yet remains the same.
.... All language, whatever its medium, involves what is said and how it is said, or substance and form. The great question concerning substance and form is: Does matter come first ready-made, and search for a discovery of form in which to embody it, come afterwards? Or is the whole creative effort of the artist an endeavour [poging] to form material so that that it will be in actuality the authentic substance of a work of art? The question goes far and deep. …

X

[2] Michael Doran: Conversation With Cézanne (2001). University of California Press.

X

[3] Christopher Reed (1996). A Roger Fry Reader. Chapter 3: Refining and Defining: The Post-Impressionist Era.

X

[4] Jean-François Lyotard in le Différend (1983)

X

[5] Tentoonstellingscatalogus Kazimir Malevich en de Russische Avant-garde. Stedelijk Museum, Amsterdam 19-10-2013 t/m 02-02-2014.

X

[5a] Tentoonstellingscatalogus 'Malevich 1878 – 1935'. Stedelijk Museum, Amsterdam 5-3-1989 t/m 29-5-1989: Over kunst, kunstanalyse en kunstonderwijs: de theoretische kaarten van Kazimir Malevich. Door Linda S. Boersma.

… De nieuwe kunst laat zich niet langer de betekenis van buiten af opdringen, ze heeft haar eigen taal en inhoud. Hoe zeer de opgelegde inhoud losstaat van de essentie van een schilderij wordt aangetoond in kaart nummer 11. Schilderijen die slechts dienen om bijvoorbeeld een religieuze gebeurtenis te vereeuwigen vormen geen organische eenheid. De vertelling kan naar keuze in iedere denkbare stijl worden verbeeld. Het naturalisme, dat geen schilderkunstige perceptie of inhoud kent, is in staat om willekeurig welke opgelegde inhoud of gevoel tot uitdrukking te brengen. Hiertegenover staat op de kaart de ‘Kunst als solche’ (kunst als zodanig, de kunst om zichzelf). Deze kunst valt volgens Malevich weer in twee ‘systemen’ uiteen, naast de ‘object-loze’ kunst van bijvoorbeeld het suprematisme, van Mondriaan, Kandinsky en Moholy-Nagy bestaat de zogenaamde ‘object-uitbuitende’ schilderkunst. Cézanne, Matisse en de Cubisten beeldden weliswaar nog een herkenbaar object uit, maar hier functioneert het model alleen als aanleiding voor een creatieve handeling. Nogmaals wordt bevestigd wat al eerder aan de orde is gekomen: de inhoud van een kunstwerk bestaat niet uit het afgebeelde object, maar is in feite puur schilderkunstig van aard. In één oogopslag wordt Malevich indeling van de schilderkunst duidelijk. In hoofdlijnen bestaat de schilderkunst uit twee groepen: naast de kunst die in dienst staat van een literair onderwerp staat ‘die Kunst als solche’, ‘object-loos’ of ‘object-uitbuitend’, maar altijd in het bezit van een zelfstandige inhoud. …

X

[6] Voor 1913 schilderde Marcel Duchamp (zie: Marcel Duchamp, Gestalter unser Zeit. Door Arturo Schwarz, herausgegeben von H.L. Jaffé und A. Busignani, 1973) in een stijl die verwant was aan het kubisme en het futurisme (snelheid, energie, krachtige lijnen en nieuwe technologie), maar toen in januari 1912 zijn schilderij ’nu descendant un escalier’, een poging beweging uit te drukken, verwijderd werd uit een tentoonstelling van de Salon des Indépendants in Parijs, heeft hij, waarschijnlijk als daad van verzet, letterlijk de beweging van een fietswiel op een kruk gezet. In 1913 keerde hij de schilderkunst de rug toe en wekte hij sensatie met zijn Fietswiel (Roue de bicyclette), waarmee hij een belangrijke aanzet gaf tot het Dadaïsme. In 1915 vertrok hij naar New York.
Duchamp was de eerste die een alledaags voorwerp presenteerde als een kunstwerk (een readymade). Hij wilde hiermee de kloof tussen kunst en leven overbruggen. Dit was een mijlpaal voor de hedendaagse beeldende kunst en Duchamp riep hiermee kunst-filosofische vragen op over de aard en functie van kunst. In 1917 maakte hij Fountain, een gewoon urinoir gesigneerd met "R. Mutt", dat Duchamp anoniem inzond voor een juryloze expositie in 1917 te New York, waarvan hij zelf directielid was. Men nam de inzending echter niet serieus en dacht dat het ging om een belediging van de organisatie van de expositie. Het werk werd aldus geweigerd.
In 1934 worden in der Grünen Schachtel Duchamps ideeën voor een volledig nieuw kunstconcept gepresenteerd, die een meer intellectueel dan visueel georiënteerde kunst proclameren. In zijn ready-mades zou dit kunstconcept tot uiting komen.
Het fietswiel is in 2004 door een panel van 500 kunstkenners verkozen tot invloedrijkste kunstwerk van de 20e eeuw.

X

[7] Door de uitvinding van de korte sluitertijd door Eadweard Muybridge (± 1877) werd het mogelijk een beweging in fasen, heel korte tijdstapjes, te analyseren.

X

[8 a,b] Christopher Reed] (1996). A Roger Fry Reader. Een uitstekende weergaven van de denkbeelden en de betekenis van Roger Fry. Reed stelt in dit tijdperk van postmodernisme een herwaardering voor van de originele documenten van Fry, om de wijdverbreide misvattingen over het formalisme recht te zetten.

X

[9] Greenberg in: Avant-garde and Kitsch, 1939.

... Content is to be resolved so completely into form that works of art and literature cannot be reduced in whole or in part to anything not itself. .... De kunsthistoricus Greenberg verkondigde op filosofische gronden dat elke kunst slechts naar zichzelf mocht verwijzen. Schilderkunst mag uitsluitend de schilderkunst tot onderwerp hebben en moet daarom vlak, vlak en nog eens vlak zijn. Greenbergs theorie was gebaseerd op een ver doorgevoerd 'Essentialisme'.

De weg van kunst die de theorie van Greenberg volgde is doodgelopen.
Omdat die theorie exclusiviteit claimde en eiste dat kunst al het niet essentiële zou elimineren ontstond er een tendens die de nadruk van schilderijen en beelden wegvoerde naar specifieke voorwerpen en materialen (objecthood) waarbij niet meer de (formele) inhoud van de werken centraal stond, maar de context waarin ze geplaats waren. Zie: Art in Theory, 1900 – 2000. An Anthology of Changing ideas. Ed. Charles Harrison and Paul Wood. New edition 2010.

X

[10] Introduction to Greenberg’s article: 'Towards a Newer Laocoon (1940)' in 'Art in Theory 1900-2000'.

... was het zijn doel om eens en voor altijd de kwaliteit van zekere abstracte kunst vast te stellen en om abstractie te rechtvaardigen als de vervulling van een onvermijdelijk historische tendens. ...

Enige schilders uit die tijd: de Kooning, Newman, Pollock, Rothko, Still, Gorky, Kline.

X

[11a] Zie ook: Annie Cohen-Solal: Naar levend model.

X

[11b] Davis Calenson. 'Rise and fall Abstract Art 20th century'. iBooks [free download].

X

[11] For example: Carl Andre, Donald Judd, Yves Klein, Sol LeWitt.

X

[12] Dit soort ontwikkelingen waren helemaal niet “nieuw’ of exclusief ‘Amerikaans’.

In 1921 maakten Rodchenko en Stepanova al monochrome schilderijen die geheel in Greenbergs theorie zouden passen. Rodchenko verklaarde later dat hij het schilderen tot haar logische consequenties had gereduceerd en toonde drie monochroom gekleurde doeken: een rood, een blauw en een geel. Dit was, zo verklaarden zij, het einde van de schilderkunst. Daarna gingen zij over tot het maken van 3-D constructies. De constructies van Soll Lewitt lijken daarvan een vereenvoudigde vorm te zijn.

Het verzet van Judd en de zijnen tegen Greenbergs theoretische essentialisme was dus in het geheel niet nieuw, maar vond in feite al een halve eeuw eerder plaats in Rusland.
Alleen waren de beweegredenen en daarmee ook de theoretische achtergrondgedachten, toen anders. Voor Rodchenko was ontwerpen geen kwestie van esthetica, het diende als katalysator voor sociale verandering. Men wilde kunst op laten gaan in het echte leven. Ter vergelijk: Rothko en Newman, wilden het leven op laten gaan in de kunst.

X

[13] Filosofen zijn zich uitgebreid gaan bezighouden met de randvoorwaarden en het formuleren van de doelstellingen van kunst. Adorno vroeg zich vlak na de oorlog af of het nog wel mogelijk is om na de Holocaust kunst te maken, later komt hij tot de overtuiging dat hoge kunst de mensen mondig maakt, ze aldus wapent tegen overheersing en uitbuiting. Kunst heeft dus een opvoedende taak met als doel dictatoriale overheersing te voorkomen.

X

[14] Joseph Kosuth, a conceptual photographer: 'Art As Idea As Idea' (1966-67) and Art after Philosophy' (1969).

X

[15] Saussure (vader van het structuralisme)

... vat ... betekenis van tekens op in termen van waarde: de waarde van een woord wordt, net zoals die van een munt of bankbiljet, bepaald door menselijke conventies, en door hun plaats in grotere instituties of systemen. Hij beschouwt taal niet als een natuurlijk groeiend organisme, maar hij omschrijft het taalsysteem als een sociaal feit dat buiten het individuele bewustzijn staat. Daardoor wordt het onmogelijk om taalkundige feiten te herleiden tot natuurfeiten. Dit is Saussures doorbraak: hij neemt niet langer de biologie maar de sociologie van bijvoorbeeld Durkheim als voorbeeldwetenschap. In latere decennia is het omgekeerd de Saussuriaanse, structuralistische taalkunde geweest, die tot model zou worden voor de sociale wetenschappen, inclusief de sociologie. Dankzij Saussure kunnen we tegenwoordig sociale verschijnselen, variërend van mythen tot modes, opvatten als systemen van tekens. ...

Bron: NRC Handelsblad, 26-04-2013. Boekbespreking door Michiel Leezenberg, Revolutionair in de taalkunde: John E Joseph, Saussure, Oxford university press, 2012.

X

[16] Derida (1967) In: de la grammatologie:

... Il n’y a pas de hors-texte. ...

X

[17] Merleau-Ponty verzet zich tegen het mechanische mensbeeld van Descartes die geest en lichaam gescheiden ziet, waardoor het lichaam in steeds kleinere stukjes opgedeeld kan worden, terwijl de ziel als één en ondeelbaar voorgesteld wordt. Dit standpunt staat momenteel erg ter discussie, o.a. door ontdekkingen in de neurobiologie.

X

[18] Uit: Lyotard, Jean-François. Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. 1982-1985. Vertaling Cécile Janssen en Dick Veerman. In: Dit is Lyotard: Zijn belangrijkste geschriften. Ed. Erno Eskens. Kampen: Agora, 2003.

X

[19] From: Eric Fernie, Art history and its methods, a critical anthology. Phaidon Press, 1995. part III: The concept ART:

... In the third, comprehensive sense, the visual arts can be described as those made objects, which are presumed to have a visual content or to which we react aesthetically.
... This very broad definition is advisable for the art historian because what we call art today is not or was not necessarily considered in the same way in other cultures and at other times. In fact one can go further and say that what is called art in the late twentieth century (which might be characterised as a branch of philosophy practised with materials and objects) represents a minority view among human cultures.
Thus while a fifteenth-century altarpiece, for example, may in part have been valued for the similar reasons as it would be if displayed in a gallery today, it was also in large a practical object performing a social function. ...

X

[20]Uit: Eric Fernie, Art history and its methods, a critical anthology Introduction: The late twentieth century. Phaidon Press. .

X

[20a]Uit: Hans Belting Bild Und Kult: Eine geschichtedes Bildes van dem Zeitalter der kunst. 1990

Art history therefore simply declared everything to be art in order to bring everything within its domain, thereby effacing the very difference that might have thrown light on our subject.

Zie ook: The Books That Shaped Art History Thames & Hudson. 2014

X

[21] Art in Theory, 1900 – 2000. An Anthology of Changing ideas. Ed. Charles Harrison and Paul Wood. New edition 2010.

X

[22] Uit: Art in Theory, 1900-2000. Hoofdstuk VII D 2. Michel Foucault. Wat is een Auteur? (1969).

... Existentialisme, feitelijk artistiek Modernisme in het algemeen, heeft de auteur bevoorrecht. Het zelfbewustzijn van het individu, dat in de kunstenaar haar zenit bereikt, zit diep verankerd in de wensen en het zelfbeeld van de westerse samenleving. De dubbele eis van authenticiteit en originaliteit, die in de gehele geschiedenis van moderne kunst onderschreven wordt vindt zijn vervulling in tragische auteurs, of liever gezegd in hun biografieën, met van Gogh en Pollock als de meest stereotype voorbeelden. Deze bevoorrechte positie werd betwist onder invloed van het Structuralisme van de 60-er jaren, dat zich als deel van een intellectuele beweging verspreidde en die oorspronkelijk onmiskenbaar radicaal stond ten opzichte van burgerlijk conventies. Uiteenlopende denkers als Lacan, Althusser, Barthes en Foucault stelden allen de status van een homogeen individu ter discussie, die zij beschouwden als een ideologisch voortbrengsel. Een van de eerste slachtoffers van deze aanval was het concept van de auteur. De kritiek op de auteur wordt soms geringschattend afgedaan als een ontkenning van het bestaan van het biologische individu. De kracht ervan ligt echter eerder in een systeem van mores, regels, normen, bepalingen, etc., die hem articuleren - of hem (uit)spreken. De “dood van de Auteur” markeert een herziening van doorslaggevende prioriteiten. ...

X

[22a] Uit: Eric Fernie, Art history and its methods, a critical anthology Introduction: The late twentieth century. Phaidon Press.

… Michel Foucault (1926-84) adopted the concept of 'discourse analysis to describe his view of the fractured and multifarious character of power relations in a society; in these terms a painting or a building can be seen as the nodal point of an infinite number of discourses, social, artistic, psychological and so on, and used as a means of identifying hidden agendas of power and control. Foucault's approach reminds us that the art of the past is the art of the victors, and that the work of historians is itself conditioned by a web of discourses. …

X

[22b] Uit: Eric Fernie, Art history and its methods, a critical anthology Introduction: The late twentieth century. Phaidon Press.

…. The subject may now appear to present a rather fractured image: aesthetes and iconographers on the one hand tending the shrines of genius and antiquity, and revolutionaries on the other, bent on overturning the temples of art, mammon and patriarchy, all set against a backdrop of exhaustion suggested by titles raising the possibility of the end of art history or the end of art theory. …

What this image ignores, however, is the potential of a subject which has as its first defining asset the expertise of the eye (which, although never innocent and always requiring interpretation, can illuminate aspects of cultures across linguistic and social barriers), and as its second the concrete character of its subject matter (which, in common with the material studied in related disciplines such as “anthropology, “ archaeology and ‘geography, prevent it ever becoming wholly in thrall to philosophy). …

X

[23] De tentoonstellingen:

- Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde. Stedelijk Museum Amsterdam (19/10/13 – 2/2/2014).

- Cézanne, Picasso, Mondriaan. Gemeentemuseum Den Haag (17/10/2009 – 12/02/2010).

- Mondriaan en het Kubisme. Parijs 1912 – 1914.Gemeentemuseum Den Haag (25/01/2014 – 11/5/2014).
…..Mondriaan vat het kubisme veel ernstiger op, als een manier om met behulp van kleur en lijn door te dringen tot de kern van kunst en schoonheid.
... Mondriaan koos als uitgangspunt voor de abstracte composities van na 1911 het lijnenspel van oude tekeningen, van een landschap, een portret, bloemstilleven of een bosgezicht. Hij baseerde zijn abstracte composities dus op figuratieve voorstellingen. ... [uit website: www.gemeentemuseum.nl ]