HFaase

Lijn & Kleur


Het klassieke standpunt, dat zich nog baseert op visuele aspecten, op esthetica en iconografie is niet het enige standpunt meer in de vraagstelling ‘wat is kunst’. Volgens sommigen is de moderne kunst een tak van filosofie geworden die uitgevoerd wordt met voorwerpen en materialen [1] en zijn opvattingen over wat kunst is nogal eens tegenstrijdig [2]. (zie de webpagina ‘Kunstpraat: Reflecties over veranderende ideeën’).

De discussie over kunst, wat stelt het voor en hoe wordt het uitgebeeld, is van alle tijden. In de 16e eeuw discussieerde men in Italië al over invenzione, disegno en colore [3].

Het uitgangspunt van de toeschouwer speelt hierbij een rol. Iemand met een literair oogpunt zal vooral kijken of het verhaal goed overkomt, terwijl een schilder naar vorm en kleur kijkt en pas daarna naar het onderwerp en of dit overtuigend is weergegeven.

In de 16de eeuw werden de schilders van de Toscaanse school (Michelangelo) tegenover de Venetiaanse school (Titiaan) geplaatst in een discours over de lijn en de kleur.

top

In de 17de eeuw waren het de Poussinisten (lijn) tegenover de Rubénisten (kleur). De lijn bij Poussin heeft in deze discussie meer te maken met het ontwerp en harmonie, dan met een expressieve lijnvoering of modellering. Toen het landschap een populair onderwerp was in de 19de eeuw, werd er veel over hem gediscussieerd. Men had bewondering voor de strenge harmonie in combinatie met de klassieke traditie van de oude meesters.
De uitspraak van Cézanne om ‘Poussin over te doen naar de natuur’ houdt eerder verband met een gedeelde esthetische opvatting over een traditie van orde en discipline dan de realistische uitbeelding van de klassieke verhalen.

Begin 20ste eeuw gaat de discussie over het werk van Cézanne. Het literaire verhaal als onderwerp heeft zijn tijd gehad en men gaat experimenteren. In een halve eeuw wordt een rijk en samenhangend vorm/kleur vocabulaire ontwikkeld. Het Kubisme laat het onderwerp los, het onderwerp wordt in fragmenten opgedeeld en uiteindelijk gaan de fragmenten een eigen leven leiden. De kunst wordt abstract, maar blijft geworteld in de schildertraditie. De mogelijkheden binnen de abstracte kunst worden uitgezocht in kleurvlakken, lijnen, ritmes, waarin de aloude discussie over kleur en lijn weer nieuw leven wordt ingeblazen.

De pure abstractie van Mondriaan en Malevich is nog geworteld in de schildertraditie. Door een representatie tot vorm en lijn te reduceren, worden de visuele aspecten/wetten van de harmonie zichtbaar gemaakt. Malevich ontwikkelt een uitgebreid lesprogramma.

De latere abstractie van de tweede helft van de 20ste eeuw heeft een ander uitgangspunt. Het heeft meer te maken met de verschuiving van schildervraagstukken naar het vinden van antwoorden op de vraag 'wat is kunst'.
Abstracte kunst moest op theoretische gronden elke vorm van representatie of naturalisme volledig vermijden, volledig non-figuratief zijn [5]

Dit werd opgepakt door de Amerikanen, die, als reactie op de kunstontwikkelingen in Europa, op zoek waren naar een eigen moderne kunst [6]. Zij stellen de vraag wat is Amerikaanse kunst. De nieuwe abstractie, losgekoppeld van figuratie en traditie, zou een beginpunt kunnen zijn voor zo’n typisch Amerikaanse kunstvorm.

Kenneth Clark heeft in zijn boek ‘The Nude’ [7] een studie gemaakt van het naakt door de eeuwen heen, hij stelt zich de vraag waarom bepaalde houdingen steeds weer terugkomen en komt daarmee op het vraagstuk van vorm en stijl.
De Grieken zagen zich in de 5de eeuw voor Christus al voor het probleem geplaatst hoe in de beeldhouwkunst het menselijk lichaam en emotie weer te geven zonder de geometrische helderheid van de individuele vormen op te geven. Zij zochten het in de expressiviteit van de houding zelf.

Hij noemt Titiaan die een serie liggende naaktfiguren heeft gemaakt. Men zou denken dat de ‘schilder van de sensualiteit’ vele houdingen zou kunnen weergeven, maar het aantal houdingen waarin hij die volmaakte eenheid bereikt, is buitengewoon klein. Waarschijnlijk heeft dit met geometrische helderheid en evenwichtige proporties te maken, die de mogelijkheden tot variatie beperken.

Rubens heeft het werk van Titiaan intensief bestudeerd, is vaak uitgegaan van dezelfde houdingen en voegt er met zijn gevoel voor kleur en ritme een nieuw element aan toe.
Hij had een theoretisch schetsboekje, dat laat zien hoe hij zijn kunst modelleerde naar de werken van de antieke en moderne meesters van Italië.

Het werk van de grote meesters is altijd een voorbeeld geweest voor veel schilders. Hun werk werd bestudeerd, gekopieerd of als uitgangspunt genomen voor hun eigen werk.


"Drawing and color are not distinct from one another; gradually as one paints, one draws. The more harmonious the colors are, the more precise the drawing will be. Form is at its fullest when color is at its richest. The secret of drawing and modeling lies in the contrasts and affinities of colors."
[Cézanne]

Gonny Faase, Gouda, 15 januari 2017

top



X

From: Michael Doran: Conversations with Cëzanne: Emile Bernard: Paul Cézanne (L’Occident, 1904)

X

[1] From: Eric Fernie, Art history and its methods, a critical anthology. Phaidon Press, 1995. part III: The concept ART.

... In the third, comprehensive sense, the visual arts can be described as those made objects, which are presumed to have a visual content or to which we react aesthetically. ... This very broad definition is advisable for the art historian because what we call art today is not or was not necessarily considered in the same way in other cultures and at other times. In fact one can go further and say that what is called art in the late twentieth century (which might be characterised as a branch of philosophy practised with materials and objects) represents a minority view among human cultures. Thus while a fifteenth-century altarpiece, for example, may in part have been valued for the similar reasons as it would be if displayed in a gallery today, it was also in large a practical object performing a social function. ...

X

[2] From: Eric Fernie, Art history and its methods, a critical anthology. Introduction: The late twentieth century. Phaidon Press, 1995.

... The subject may now appear to present a rather fractured image: aesthetes and iconographers on the one hand tending the shrines of genius and antiquity, and revolutionaries on the other, bent on overturning the temples of art, mammon and patriarchy, all set against a backdrop of exhaustion suggested by titles raising the possibility of the end of art history or the end of art theory. ...

What this image ignores, however, is the potential of a subject which has as its first defining asset the expertise of the eye (which, although never innocent and always requiring interpretation, can illuminate aspects of cultures across linguistic and social barriers), and as its second the concrete character of its subject matter (which, in common with the material studied in related disciplines such as 'anthropology, 'archaeology and ‘geography, prevent it ever becoming wholly in thrall to philosophy). ....

X

[3] … For the mid-sixteenth-century Florentine painter, the invenzione of a work … involved realizing the potential of the given … subject: its interpretation, the choice of episodes and characters, the emotional tenor of the figures, and their development. ... Vasari emphasized, almost to the exclusion of all else, qualities related to narrative incident and to the disposition of figures …
[From: Bronzino's Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio.
By Janet Cox-Rearick].

Disegno is often defined as being the design, mostly a black-white drawing. This design was then transferred on canvas or (wet) plaster after which colore was applied.

X

[4] Inventing Leonardo. Chapter 7: Leonardo the Harbinger of Modernity. A. Richard Turner. University of California Press. 1994.
This chapter explains how writers through the centuries attached different (and often contradictory) meanings to the work of Leonardo.

… A splendid new book about Leonardo. … Mr. Turner has done a lucid job of showing how Leonardo's reputation—and by implication, that of other artists—has been subjected to the vicissitudes of cultural politics and evolving social and aesthetic ideals. He has given us a riveting portrait of an artist and a fascinating blueprint of the machinery of fame. …
[Michiko Kakutani, The New York Times]

X

[5] Greenberg in: Avant-garde and Kitsch, 1939

. … Content is to be resolved so completely into form that works of art and literature cannot be reduced in whole or in part to anything not itself. …

X

[6] Painting America. The Rise of American Artists. Paris 1867 – New York 1948.
Annie Cohen-Solal.
En:
Mark Rothko. Towards the light in the Chapel.
Annie Cohen-Solal.

X

[7] The Nude. Kenneth Clark. Pelican books. Reprint 1964.